《长安十二时辰》，始于一个玩笑。

当马伯庸欣然抖了个高赞机灵，来了段《刺客信条：长安》预告片分镜头脚本时，显然还没想到，自己会越写越上瘾，写成一部长篇小说。

不然，也不会让白衣剑客李白做“阿泰尔”，与弩手杜甫并肩作战。

到《长安十二时辰》成型，已经回归了马伯庸惯常的写法：

在历史夹缝的无限可能中，生发出一股暗流，汹涌、蔓延，却消弭于无形。

这种近乎锁闭式的结构背后，是多种类型杂糅而成的奇迹。

历史感：青史行间的血痕

雷佳音饰演的张小敬，也许在历史上真有其人。

他宛如大唐的加夫里洛·普林西普，而那位遇刺的“斐迪南大公”，名叫杨国忠。

唐代的别史杂记《安禄山事迹》中，记述了“安史之乱”诸多不见于正史的边角。

其书卷下，记述了马嵬驿兵变的现场：

……国忠曰：“禄山已为枭獍，逼迫君父，汝等更相仿效邪？”众军曰：“尔是逆贼，更道何人？”骑士张小敬先射国忠落马，便即枭首，屠割其尸。魏方进及两男、吐蕃同时遇害。见素为乱兵所伤，脑血涂地。

大唐的颜面，被一箭射落在地，万马践踏。这一箭改变了历史。

射箭者的名字，从未见诸正史，只有野史《安禄山事迹》留下三个字：张小敬。

而《安禄山事迹》的作者，署名“华阴县尉姚汝能纂”，姚汝能其人，早已稽落无考。

马伯庸所关注的，常有这样的人：他们可能改变了历史，却不曾留下姓名，看似作壁上观者，也许是无数人命运的推手。

在历史的字里行间，寻找传奇诞生的土壤，由稗类而生小说，是中国通俗文学的传统。

最著名的衍生类别之一，是武侠。

清中期的《三侠五义》里，开封府尹包拯破获襄阳王谋逆案，已是历史衍生而出，这场虚构案件，也是对朝堂倾轧的想象，因此有一点谍战色彩。

辅佐包拯的江湖侠客们，也就成了大宋最强特工天团，他们与《长安十二时辰》里的张小敬一样，身负使命，以一己之力，与危及国泰民安的黑暗势力战斗。

其后，对武人与历史的关系着墨颇多者，文坛有金庸、梁羽生，影坛有胡金铨。

《龙门客栈》里，侠客为保护忠良，大战特务机构东厂，《迎春阁之风波》围绕元末农民军的一次刺杀行动，与机密文件的争夺展开。

在胡金铨看来，这两部武侠片的灵感来源，都是英国间谍电影《007》系列。

谍战作品对武侠的影响，非止一端。

古龙也曾自陈，楚留香形象的来源，其实正是007。只不过，楚香帅是个追求自由意志，不以任何意识形态为行动纲领的游侠。

而《长安十二时辰》的原著里，朝堂之争占了非常大的比重，

到今天，《长安十二时辰》里的主人公，已经拥有了两重身份：

一方面，张小敬获罪下狱，已处江湖之远，而当他挂帅上阵，拯救危如累卵的长安，则不可避免与庙堂之上产生联系。

谍战感：化用写实的胜利

张小敬的人物形象，其实与《24小时》里的美式孤胆英雄更加贴近：

他们的身份是警察或特工，陷入人生低谷后，接受了一项任务。完成这项任务，可能拯救千万人的生命，但也可能陷入一场惊天阴谋。

我们见惯的好莱坞动作片、谍战戏，一贯存在两种分野，一种浪漫，一种写实。

浪漫者如《007》，英雄上天入地所向无敌，以一切高科技杀人凶器保卫女王与英国，还不时美女在怀。

写实故事如勒卡雷作品，人物游走在灰色地带，受种种局限和压迫，对一切口号纲领抱怀疑态度，遭出卖、被陷害如家常便饭。

勒卡雷的《柏林谍影》，主人公是典型的“被出卖的间谍”

到了我们的古装剧，这种分野也起了作用。

《大宋少年志》里，元仲辛、赵简们的世界是乐观昂扬的，更像一部古装版的《王牌特工：特工学院》。

对他们而言，宋、辽、夏的战与和，是少年出世、英雄用武之地。能够一骑当千，为国立下不世之功，是他们的宏愿——而他们真做到了。

《长安十二时辰》里，死囚张小敬出手，为的只是活命，保护想保护的人。

他与李必的合作充满猜忌，无论结局如何，终究只能名存野史，湮没无闻。

当他成为天下英雄的一刻，也注定成为历史的尘埃。这样的故事，在中外同类故事里屡见不鲜。

所以，马伯庸自己在《长安十二时辰》后记中这样说：

“我希望呈现出来的，不再是一个古装刺客冒险故事，而是一个发生在国际大都市的现代故事，只不过它凑巧发生在古代罢了。”

大数据化身“大案牍术”藏身刀背，传递信息的“望楼”成了GPS定位与对讲机的结合，好莱坞动作片的必备道具，在古装剧里依然不可或缺。

显然，《长安十二时辰》的中西合璧，哪怕有着一眼能看出的接缝，也绝非拿来主义的瞎拼乱凑。

而这种对西方影视的借鉴，毫无疑问是剧集“电影感”的思路来源。

电影感：以类型为需求

《长安十二时辰》给人的第一直观感受，就是“电影感”。

这种直观，也是它口碑飙升的原因。

每当我们聊起美剧与国剧的差距，总免不了提到美剧的电影感，只要一提，就有争论，甚至骂战：

电影感真就是剧集美学提升的法宝吗？

电影与电视剧，作为两种视听叙事艺术的实现形式，其血缘关系也不知被撕扯了多少年。

有论者说，电视剧与电影之间，并没有不可逾越的鸿沟。无数电视剧导演进入影坛的成功，可为例证。

也有人认为，电影感不该是电视剧美学的最终目标。

两种介质、不同观众、不同体验，其实是两门艺术，为什么一门就必须向另一门靠拢，而不是追求自身的独立艺术价值，或优先满足自身观众群的需求？

但一切争论的起因，无一例外，都是电视剧“电影感”的打开方式问题。

说白了，就是拍得太“电影”，不好看，缺乏追剧快感。

去年的《天盛长歌》《如懿传》都被人夸“有电影感”，但“慢热”也成了附骨之疽。

前期为架构环境、塑造人物的雕琢，放慢了剧情节奏，导致两部作品先期口碑不高，后期随着剧情发展才慢慢回升。

即使是巨匠级别，也难免偶有失手。一个著名的例子是张黎。

作为国剧魁首级别的导演，黎叔的偶像是希腊艺术电影导演西奥·安哲罗普洛斯。

他也将安哲静谧如临风、深沉如观海的风格，融化到对历史的观察中，《走向共和》《大明王朝1566》都是这种沉静的产物。

但张黎高度电影化的“实验作品”《中国往事》，至今仍极富争议。

有人不爱看，因为氛围太压抑，过于晦涩，但有人将其奉为张黎最佳作品之一，认为它从内涵的深刻，到声画的雕琢，都是国剧罕见的优秀。

而今，《长安十二时辰》依旧被人说“电影感”，不过，它可能是争议最少的一部。

从2.35:1的宽银幕画幅，到第一集开场的“长安盛世”长镜头，到第二集围捕狼卫的突袭战剪辑调度，都是经得起大银幕考验的画面。

但观众看到的不是拖沓，或是紧张，而是张弛有度、循序渐进的紧凑感。

同样，在文本上，台词凝练，逻辑紧密、信息量大，也能造就人物关系的戏剧张力。人与人的交流，并未成为剧本的传声筒，而是以人物逻辑为主导。

大臣、近侍、兵卒、死囚、探子，一开口，都要遵循自己的逻辑，不全为电视机前的观众服务，这导致了一部分观众说“看不懂”，另一部分观众津津有味。

但对此表示赞赏的观众，到底是大多数。

这就是《长安十二时辰》在“电影感”的选择上带来的启示：电影有很多种，“电影感”自然也有多种。

《长安十二时辰》的“电影感”，遵从的是动作片、悬疑片、谍战片的逻辑，以这些类型的镜头语言、文本逻辑来编织。

当我们在讨论剧集“电影感”时，有时会忘掉一件事：我们要什么样的电影感？是文艺片的电影感，还是商业片的电影感？

剧集的类型，决定了什么样的“电影感”才适用。当《长安十二时辰》将朝廷争斗隐入暗线，以追缉探案为明线之际，就注定动作悬疑片的电影语言为主导。

假如将“文艺化”的电影语言用上，《长安十二时辰》肯定不是今天的样子了。