从业二十一年，导演六部电影，李沧东的作品于观众来说每一部都是珍宝。在韩国，他有着“电影诗人”的称号，金基德评价他是“韩国导演第一人”。

1997年，当时43岁的李沧东推出了处女作《绿鱼》， 紧接着交出了《薄荷糖》《绿洲》，“绿色三部曲”的出世奠定了他在韩国导演界的地位，同时在国外打开知名度。他导演作品《密阳》将全度妍送上戛纳影后的宝座，在2010年时候凭借《诗》斩获戛纳电影节最佳编剧奖。

时隔八年，韩国导演李沧东凭借新作《燃烧》再次征战戛纳电影节，一举拿下了场刊3.8分，满分4分，成戛纳历史最高分！

「八年，对于影迷来说确实是漫长的等待，于李沧东自己是一场修炼」。这期间，李沧东不停找寻新的和观众交流的方法，他发现不分人种、人群、文化，无论在哪一个国家都存在着“愤怒”。

《燃烧》则像是李沧东眼中愤怒的最终形态，它看似无声回音却比《诗》更冷峻，比“绿色三部曲” 《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》更猛烈。

《燃烧》改编自村上春树短篇悬疑小说《烧仓房》，结合了威廉·福克纳的《烧马棚》，李沧东曾说这是自己找了7、8年才找来的好故事。

《燃烧》讲述了三个经历各不相同的韩国年轻人：钟秀、本、惠美相遇后，他们之间展开了纠缠不清的爱情故事。整体看似简单的故事却一点也不简单，影片充满了神秘感，并没有特定的主题，这亦是导演李沧东想表达的—探求神秘，关于生命的神秘。

如同村上春树的《烧仓房》一样，李沧东在影片中留下了很多疑问。比如，「惠美的猫到底存不存在？最后她消失去哪里了？杀人凶人是不是本？烧仓房烧掉的是什么」？电影里，李沧东并未用镜头去直观地解释这些剧情，而是留下了一大串问题供观众去想象。

李沧东擅于隐喻、象征、留白、纪实，有人说他的作品不像电影，更像文学作品。「在李沧东看来，隐喻是艺术普遍表达真实内心的载体，它能准确地给观众传达主观思想」。

《绿鱼》夹杂在黑道伦理和生存法则中沦为牺牲品的男青年Mak-dong，《薄荷糖》退伍后变残暴警察走上毁灭之路的金永浩，《绿洲》主人公顶罪哥哥坐牢刑满出狱后，却无法适应社会生活无疾而终的洪忠都。再到《燃烧》里渴望成为作家，但大学毕业连工作都找不到只能货运的李钟秀。「李沧东的电影探讨的多数是社会边缘化人物的写实生活，很残忍却高度还原了现实。」

由此可见，李沧东是一个执着于挖掘生命真谛的导演，他的作品主题都聚焦到了「人」本身。李沧东于韩国，有点像贾樟柯于中国，是枝裕和于日本，都具有特殊意义。只不过贾樟柯是一个时代的记录者，是枝裕和渗透家庭，而李沧东擅长看透人性，挖掘血淋淋的现实生活让人脊背发凉。

【李沧东导演采访实录】

记者：你认为中国近两年的社会现实题材影片跟韩国有哪些相似，或者不同发展的方向？

李沧东：首先对于现实主义题材这个定义来讲比较困难。通过电影和现实生活中的一些问题的连接，然后引发思考，我认为电影就是扮演反映现实的角色。

韩国现实主义题材的电影不是很多，如果一定要把韩国跟中国现实主义题材电影拿来比较的话，是有点困难的。

记者：隐喻对于一部小说和一部电影来说意义在哪里？《燃烧》电影的结尾和村上春树《烧仓房》的结尾是不一样的。它增加了钟秀杀死了本的场景，是隐喻，还是现实？

李沧东：其实不管是电影还是其他的艺术形式，都会用到很多的隐喻，艺术本来都会普遍的采取隐喻来表达内心或者是一个主观的思想。通过《燃烧》这部电影，想给大家留出一个想象的空间，比如电影和现实的一些关联性在哪里，我想引发大家对这些问题的思考。

记者：《燃烧》里提到饥饿、愤怒，还有孤独，代表当下都市的年轻人或者贫富差距比较大一个的群体。导演是怎么样把电影跟现实社会进行连接？

李沧东：不光在《燃烧》里，应该放眼中国或整个世界去看待。虽然现在的世界上人们的生活确实得到了改善，大家生活的条件都比以前好很多，但其实贫富之间的差异，是不断被放大的，过去比较明显，现在感觉不到那么明显。

对于现在很多年轻人来说，他们对现实是非常无力的。他们想要去奋斗、去抗争，又不知道要跟谁去抗争，所以才会有了这种内心的无力感、愤怒，因为他们不知道要怎么样去奋斗，这就跟电影里面的一些问题是一样的。比如《燃烧》里面的本，到底是不是杀人犯？电影里面的惠美，她到底是不是存在？从电影里就可以延伸到现实社会里面的一些问题。

记者：这种无力感是只局限于年轻人，还是所有人？你自己有没有这种情绪？

李沧东：对，我也会有这种感觉。

记者：怎么去处理？

李沧东：当然就只能通过电影里面来抒发了。

记者：现实生活中，会因为什么事情而愤怒？

李沧东：很多，有的时候看新闻就会觉得很愤怒。

记者：曾经说过更喜欢后期剪辑的工作，并不喜欢拍摄这个过程，您认为这个拍摄过程对您来说很痛苦，这是导致您的作品现在比较少的主要原因？包括《燃烧》，它本身就是表达愤怒的情感，拍摄过程中是不是一个十分痛苦的过程？

李沧东：我自己并不是说不喜欢拍摄，或者更喜欢编辑的工作，而是就这几个工作本身来讲，最难的是写剧本，因为写剧本需要一个灵感，同时你需要对你们的人物、事件进行不断的构思。为什么拍摄的过程也很困难？是因为拍摄它其实跟写剧本一样，要不断的创造出新的东西。

之所以喜欢编辑的工作，是因为编辑相当于一个打扫的过程，它就是把已经收集好的素材，进行进一步简化、优化，在已有的基础上进行整理，不像剧本或者拍摄那样，它需要不断的再创造。并不是我不喜欢拍摄或者不喜欢写剧本，只是这个过程有这样的性质。

记者：写剧本十分困难，但有一些画面是非常美的，比如像惠美在《燃烧》里跳舞那个画面。这是在写剧本的阶段就创作好了的还是在现场根据即兴的一些编排？

李沧东：第一，惠美跳舞的场景是在拍电影之前，我就有过这样一个构想，正是因为有了这个场景，我才更加的确信拍成这样的一部电影。《燃烧》里这段舞蹈看起来是像即兴表演，但前期有着非常多的准备。为了表现出惠美自由自在、不受拘束的状态，我对当时跳舞的场景进行非常多的考量。

第二，这个舞蹈本身含有探戈在，探戈在写剧本阶段已经有了。编剧本人比较喜欢舞蹈也有一定的研究。当时拍摄这段舞蹈时，也把一些想法跟演员进行了很多的练习，才有了电影中的一幕。她看起来是比较即兴，但有非常多前期的准备工作。

记者：《燃烧》这部片子把视角转移到年轻人身上，你之前提到年轻人有一种无力感，或者贫富差距之类的。中国部分年轻人都是以比较佛系的态度去应对社会，那韩国年轻人是怎么应对这种问题的？

李沧东：哪一国年轻人身上的无力感更强烈？我不好判断，不是很了解。但韩国年轻人这种无力感应该更强。也许是中国现在正处于一个快速发展的阶段，而韩国在十年之前就已经经历过了，那时候生活的节奏非常快，根本没有时间来体会到这种无力感。

就我自己来讲，以前在年轻的时候根本不用担心找不到工作，到哪里都有事情干，现在不一样了。韩国的年轻人也会因为现实的问题感到非常的无力，并不是韩国年轻人他个人的问题，而这是一个时代的症结。为什么要把这个重点放在你们年轻人身上？是因为年轻人的问题很重要的，它不是年轻的问题，而是一整个世界的问题。

但其实年轻人身上存在的问题，并不显然易见，现在整个世界的趋势都是往更好的方向发展。大家的生活得到了改善，生活质量得到了明显的提高。拿韩国年轻人来讲，他找不到工作就去便利店做个兼职、打零工、赚时新，走出便利店也能够买名牌运动鞋，喝很贵的咖啡，这其实就是一个存在的问题。

电影里表现出来的谜团，在生活中也会发生。大家不知道为什么要这样生活着，所以我通过电影和生活的连接，希望能够引起更多人们的思考。

记者：您的风格并不是直接赤裸裸把问题剖开，然后给出解决方案。你希望观众或者当下年轻人看到你的作品之后，去做一些事吗？

李沧东：我的电影里确实比较习惯给观众提出各种各样的问题，我个人并没有奢望通过这一两个小时的电影，让观众很快找到生活的答案，这不太现实。我希望的是观众看完电影，走出电影院，能够以一种更全新的视角去观察这个电影，电影的内容能够更好的延续到观众的生活中，这是我追求的状态。

记者：父亲这个形象为什么在您的作品当中是缺席的？除了《密阳》之外，大部分作品都是从男性的视角出发，包括《燃烧》。可能有一些比较激进的女权主义者会觉得对惠美这个形象塑造比较浅，你怎么回应？

李沧东：《诗》是以女性的，《绿洲》是两个人的。我的作品里面比较缺少父亲的角色有一定的理由，但说明的话会比较复杂。从现在社会来看父亲在家庭生活中是比较缺位的。

我的电影里其实以女性的视角来描述的也有，比如《燃烧》里的惠美，她表面看起来就像因犯罪行为而牺牲的牺牲者一样，但她的意义并不是这样。在惠美跳舞的场面里有两个男人，一个男人是神秘的本，你不知道他到底是不是杀人犯还是一个心底善良的富二代。第二个就是在生活中苦苦挣扎，一个写作的志愿生钟秀，他们俩人其实一直处于一种彷徨的状态。

惠美不一样，她是唯一一个有着自己的主体性的角色。惠美生活很艰辛，但她一直在寻找着生命的意义，她是这样的一个形象，她为了寻找探戈的意义去到非洲。在这个电影里面，她也是一直在追求到底生命的意义是什么？

所以惠美可以说是《燃烧》这部电影的核心，同时我其实也想要通过她给大家提问：惠美她到底去哪里了？惠美是不是到底存在的？她到底最后有怎样的归宿？其实也是想通过这样的问题引发大家的思考。