2002年，贾樟柯完成了“故乡三部曲”的终章——《任逍遥》。电影结尾，斌斌在派出所唱起了《任逍遥》：“随风飘飘天地任逍遥……”

或许连贾樟柯自己也没有想过，十六年后，“巧巧”和“斌斌”这两个名字会出现在自己的另外一部电影之中。

在《江湖儿女》中，斌斌已经成了斌哥，巧巧还是那个巧巧，甚至连发型和服装都没有变。

《任逍遥》的终点，不经意间成为了《江湖儿女》的起点。

然而当斌哥看着录像厅里播放着的《英雄好汉》，响起的是叶倩文的《浅醉一生》：“多么想找到愿意相随同伴，使这心莫再漂泊……”

名字没变，心态已经变了。

提到《江湖儿女》，绕不开的电影除了《任逍遥》，还有一部就是《三峡好人》。

在贾樟柯自己看来，《江湖儿女》讲的就是《任逍遥》和《三峡好人》没有讲清楚的故事。

2006年，从威尼斯载誉而归的《三峡好人》选择和《满城尽带黄金甲》同日对垒。作为第六代的新生力量，贾樟柯遇上了第五代的代表人物张艺谋。

理想很丰满，现实很骨感。

即便有金狮光环加持，“好人”的票房最终也只定格在了扎眼的30万，和“黄金甲”的2.91亿相比，简直不值一提。

一句“我到底想看看在这样崇拜黄金的时代，谁还关心好人？”悲怆而不失力量。这句话也直接在接下来的十多年间，为贾樟柯创作的心路历程打下了深刻的烙印。

登上了国际电影节之巅的贾樟柯，依然关注着人的境况，将视线聚焦于那些不被关注的中国人身上，反思着不被重视的社会问题。

从《二十四城记》到《山河故人》，他导演的每一部电影都真正地做到了“见人心”。

十二年一轮回，时间来到了2018年，贾樟柯的新片再一次碰到了“黄金”：《江湖儿女》和《黄金兄弟》同日上映。

票房上虽然不敌对手，但表现比起从前已经有了长足进步。上映三天破4000万，创造了贾樟柯个人的票房纪录。

虽然身处在“崇拜黄金”的年代，但是已经开始有越来越多的人开始关注“好人”，关注“儿女”。

罗曼·罗兰曾说过，“世上只有一种英雄主义,就是在认清生活真相之后依然热爱生活。”

《江湖儿女》中的巧巧做到了，即便作为“宇宙的囚徒”，她敢从山西去往三峡寻找爱人，同陌生人周折去往新疆后又毅然归乡，重新回到了江湖之中。她是英雄。

现实生活中的贾樟柯何尝不是呢？

虽然他说自己“酒量越来越大，胆量越来越小。”

虽然他在《天注定》遇到挫折之际，感到迷茫失落，一度动过退出电影圈的念头。

但是一直抱着“我不相信，你能猜对我们的结局”信念的他，依旧选择战斗到底，又拍出了《山河故人》和《江湖儿女》两部作品。

票房成绩越来越好，使用的明星越来越多，引发的关注也越来越强烈。从汾阳小子到国际大导，贾樟柯正在奋力书写着别人“猜不对”的结局。

从1998年的《小武》到2018年的《江湖儿女》，贾樟柯前半生的创作生涯恰好是半部“改革开放”史。不可否认，他的命运已经和时代牢牢绑定在一起。

对此，贾樟柯很坦然，“这个时代塑造了我，否则我可能是一个古装片导演。”

是的，他马上就要去拍《在清朝》了。

聊《江湖儿女》：不是《任逍遥》续集，更像是长篇小说般浩瀚广阔

猫眼电影：为什么会拍《江湖儿女》这样一部电影？

贾樟柯：我一直想拍关于江湖的电影，因为江湖对于男性导演是有吸引力的。在我的少年时代，社会上非常乱，每个人可能都经历过街头生活和战斗。我就是那样长大的，这是我世界的一部分。

在那个年代有很多大哥，我曾经特别崇拜他们，他们当时年轻力壮，血气方刚，荷尔蒙非常澎湃，情感也特别细腻。人们往往误解说大哥都是粗莽之人，这完全是没见过大哥的看法。除了武力之外，每一个大哥都非常细心，懂得人际关系，对人性有很深的理解，才能摆平那么多事情。人情事理中很多就是江湖的原则，比如说情和义。他们重情重义，这都是我当时崇拜他们的原因，然而长大了之后这些就淡了。

一直到我念大学的时候，有一年暑假回家，看到小时候最崇拜的大哥已经是个中年人，蹲在街边呼噜呼噜吃面条，就觉得特别伤感，这就是我曾经崇拜过的大哥吗？

从那时候起，我就特别想拍一个以江湖为背景的电影，去展现时间对人的改变。当时只是有一个朦胧的想法，一直到2015年《山河故人》拍完之后，我就突然想拍这个故事了。

所谓的江湖对我来说，越发变成一个广义上的江湖，不一定是街头战斗，不一定是打打杀杀。那种复杂的人际关系，危机四伏的社会环境，而人漂泊在其中，这种生活遇到的艰辛、挫折和风浪，都是所谓的江湖。

哪怕你是个十八九岁刚上大学的孩子，可能也在一个学生的江湖里；如果你是律师，那就在律师的江湖里；在互联网企业工作，那就在互联网的江湖里面。我更看重这个广义的江湖。

剧本是从2001年写到2018年，也就是刚刚过去这17年的时间。这17年是中国社会变革最快，对人改变最深刻的年代。

我觉得要拍过去得找点资料，因为记忆是不牢靠的。有时候我觉得过去都历历在目，但是仔细一讨论都是模糊的。我记得最开始的时候跟美术指导讨论女孩子的头发，我俩的记忆就是有差异的。我认为那个年代女孩子已经在染头发了，而且是各色各样的，他就觉得还没开始。我们俩争论了半天说，最后决定不争论了，找找老素材。看着看着就看到拍《任逍遥》时的素材，巧巧和斌哥就是混社会的，但是在电影里没有展开说，我觉得这两个人物是不是可以用在《江湖儿女》里，所以我把他们的名字和造型都拿过来用。

然后看到《三峡好人》里面还是这两个演员，赵涛改了名字叫沈红，斌哥还是斌哥，我觉得可以把造型也保留过来。所以是同样的名字和造型，完全不一样的故事。在《任逍遥》和《三峡好人》里所谓留白的不交代的部分，《江湖儿女》讲的就是那个部分的故事。

猫眼电影：《江湖儿女》中出现了很多您以往电影中出现过的元素，您是否在有意用这些元素去结构自己过往的电影？

贾樟柯：没有。说实话，这个电影跟我过往的电影连续性不强。非要说连续性的话，它确实是时间跨度比较大，而且山西和三峡都是我拍摄过的，对空间和地域的重新凝视，让我觉得人物和故事和我现在的状态是相重合的，更容易调动我个人的经验。但电影最重要的主体，包括人物形象、剧情走向，都是重新建构的。

猫眼电影：巧巧衣服上的颜色从艳丽到庄重，是不是象征她心里状态上的变化？

贾樟柯：肯定的，我现在怎么可能穿18岁时候花花绿绿的衣服。人总是在穿适应自己不同年龄阶段的衣服，这个是日常生活中每个人都是这样子的。你看我以前夏天就一件运动衫，我现在再也不穿运动衫了，因为我觉得我穿运动衫已经不好看了。

猫眼电影：电影里有两场雨戏，一场是巧巧跟摩的司机，还有一场就是他跟廖凡，雨是否起到一种情绪上的暗示？

贾樟柯：三峡部分的戏，我觉得一定要下一两场雨。因为三峡就是阴晴不定，而且它跟北方的那种干燥，有一个氛围上的区分。我拍电影非常看重氛围跟体感，每拍一个地方就应该让观众感觉像在那里生活一样，甚至感受到那里的空气。像三峡的潮湿、闷热、多雨，这都是应该去表现的。

从意境上来说，第一场跟摩的司机的戏，雨是他们停下来的一个契机。停下来之后，摩的司机产生了歹意，是雨创造出了他们之间的停留，是整个事情的契机。那么在小旅馆那场戏，雨是一种氛围。在风雨飘摇种，两个人在小旅馆里面，它更多的是起到烘托气氛的作用。

猫眼电影：您曾经说过经验不应该被美学盖过，但您其实是一位美学非常突出的导演，那么您如何保证自己的创作经验盖过美学这一面？

贾樟柯：我觉得创作经验也不重要，是感受一个活生生的人很重要。不管电影如何改变，它的中心其实是一个导演的贡献和能力，在于能不能塑造出站得住脚、感人而且崭新的人物形象，这是任意一种艺术的核心价值观。

外在很形式主义的那些实验，如果看不到人物，那都是有缺憾的。我是从形式主义过来的，一直都强调形式，但是我觉得也不能丢掉人物的塑造。

当我们写短篇和中篇小说的时候，着力点可能在外在的语言形式上。但是《江湖儿女》这部电影有点像写长篇小说，那是一个浩瀚、广阔的生命时间段，有复杂的人物需要去贯注注意力，聚精会神地把人写出来。

《江湖儿女》就是人的世界，他们除了穿越了17年这样漫长的时间，穿越了7700公里，从大同到三峡再到新疆这样漫长的旅途。更主要的是在旅途里，遇见了形形色色的人，所以塑造人，描写人，把握每一个出场人物的准确性，是这部电影最核心的创作焦点。

谈拍摄方法：6种器材展现时代变迁，小旅馆戏最难拍

猫眼电影：为什么这一次没有继续和余力为合作？而选择了来自法国的埃里克·高蒂尔担任摄影？

贾樟柯：余力为正在筹备自己的电影，那我说你就筹备，我们一起想由谁来担任摄影师，结果都想到了埃里克。

因为埃里克之前跟像奥利维耶·阿萨亚斯，沃尔特·塞勒斯都有过合作，他们正好也都是我的好朋友，我也很喜欢他们作品。我觉得埃里克镜头中呈现出摄影的魅力特别强，所以我们就决定请埃里克。因为余力为在比利时学的电影，法文特别好，前面的沟通工作都是他帮我完成的。

猫眼电影：那么埃里克在摄影上的想法，和余力为老师有什么不同吗？

贾樟柯：两个人的工作方法不一样，但是美学品味相当统一。埃里克的前期准备工作会做得非常仔细。

比如说，我们这次用了6种摄影器材。为什么会用6种摄影器材？我自己看以前拍的那些乱七八糟的素材，用什么摄影机拍的都有。所以我就跟埃里克商量，可不可以用不同的摄影器材展现这种微妙的变化，从质感上让观众有一种时代千变万化的暗示。

埃里克为了达到这种视觉效果，会做非常细致的案头笔记，包括做摄影气氛的总表、拍各种光线条件下不同器材的视片。而余力为就是艺高人胆大，想清楚，聊一聊，就开始干了。但是美学上的效果以及摄影的观念，都是非常接近的。

猫眼电影：《江湖儿女》大概有多少是用胶片拍摄的？

贾樟柯：不到三分之二，从监狱到新疆都是用胶片拍的。

猫眼电影：您一直特别提倡数字摄影，因为它可以帮助您做很多胶片做不到的事情。那为什么这一次用胶片拍了这么多素材呢？

贾樟柯：我已经有17年没用胶片了，这次三峡的部分，突然就想用胶片来拍。因为在三峡地区，空间环境跟人同等重要。

再加上胶片它本身和数码影像的差异非常大。比如说三峡结束后就是当代的部分了，我们决定用最新的设备做，可以达到将近8K的像素，锐度非常非常高。所以我觉得前面应该用胶片，锐度弱一点，色彩还原自然一些，跟后面的数码化影像做一个对比。

猫眼电影：电影中有很多长镜头，请问哪一场戏的调度难度最大？

贾樟柯：应该是小旅馆那场戏。那个空间非常小，也非常呆板，用传统方法的话，可以固定机位两人进行表演。但是我觉得这一场戏摄影机应该动起来，带出他们这种微妙情感的外露。于是我们就一直在做这样的调度设计，我画了很多图，最后利用画框，让演员出画再入画，然后交换位置，带来视觉上的转变，在移动中完成了这个8分钟长的单一空间长镜头。

比如说我们在一个复杂的空间里面，从屋里到屋外再穿过街道，这样是比较好处理的。我们这场戏的空间支点很小，就是四堵墙和两张床。那你怎么调度，就得要有很好的摄影机运动，跟着人运动，还不能乱动，因为两个人肯定是坐下来聊，最多是坐得歪一点，也许会一会靠墙，一会不靠墙，还要做到他们出画入画，在这样狭小的空间里做到自然地移动，还要要结合剧情来，那场戏难度是相当大，前后一共拍了三条。

猫眼电影：廖凡的那场动作戏拍了几条？

贾樟柯：打斗是一个长镜头，大概三四条。我们也会做很长时间的排练，在招式套好，摄影机跟动作协调好之后才正式拍。但是时间相隔比较久，因为我们第一天拍第一条就把廖凡脑袋给打破了，不得不停两星期再接着拍。

道创作观念：经过命运的锤炼，才明白了人类的生老病死是什么

猫眼电影：您是一位非常依靠经验创作的导演，那您现在生活的重心已经转移到北京，怎么保证再去拍关于山西县城故事的时候，不会出现经验上的错位呢？

贾樟柯：不会出现错位，因为那些细致的记忆确实会有偏差，比如说那个年代用的手机，究竟是哪一款诺基亚，这个确实记不住了。但是对于人的变化，社会的变化，都是历历在目的。

我觉得更重要的是一个人的想象力跟洞察力。你每天在那里生活，眼里是没东西的，可能我出去晃一圈，已经感受到很多东西。这是创作者跟非创作者的区别。比如说我去编一个杀人犯，难道还真的去杀个人吗？那怎么去感受杀人犯？要用想象力、洞察力、感受力，调动你的个人经验来靠近和理解这个人物。是这种能力在发生作用。

猫眼电影：那么您从刚毕业的电影学院学生，到现在的国际级大导演，这种身份和心态上的变化对您现在拍电影有影响吗？

贾樟柯：没有什么影响，因为你是写不同的人，不是在写自己，是写自己对这种人的理解。所谓个人的经验，就是个人对各种事物和人的理解。比如说我今天要写个18岁小伙子，虽然我已经是48岁了，但是我可以用自己对18岁年轻人的理解，去拍这部电影。

猫眼电影：以前故乡三部曲的故事就集中在山西小镇上，但最近几部电影的时间跨度都很大，为什么会出现这种变化呢？

贾樟柯：也不会一直拍这种时间跨度很长的影片。我觉得这是阶段性的，因为我过去确实没有这个能力，这和个人经验有关系。我拍《小武》的时候才27岁，不懂得从时间的轴线上去理解人。《小武》就是几天的事，《站台》算是第一部跨度比较长的电影，但是也没有着重点，《任逍遥》就是一个夏天的故事。

但是当你到了40多岁，经历了命运的起伏之后，你会发现，人的软件有时候是到了一定的年龄才能装进的。我觉得可以称之为是一种时间的观点，也可以是历史的观念。我觉得看人看事都不会只看一时，应该放在一个比较长的时间里，去观察究竟会发生什么事情。

我们概括人的一生，通常就是生、老、病、死，这些如果没有时间的观念是提炼不出来的。因为我们的视野中可能只有生，老现在是感觉不到的，只有经过了命运的锤炼之后，才能明白全体人类基本的设定。这是时间的赐予，也是这个阶段的兴趣。我拍了两部，下一部可能就没兴趣拍这么大跨度的电影了。

猫眼电影：您现在在拍电影之外还要处理很多的事务有，像是做柯首映、平遥影展等等，您是如何保证自己的电影创作不被日常琐事干扰的呢？

贾樟柯：我并不觉得自己做的事情太多，柯首映和平遥影展在创立之初确实要耗费一些精力，创办起来之后基本上都是团队在打理。况且我觉得一个人也不能24小时都用来创作，得有一点别的生活。假如一个导演天天都在创作，其实他可能有一半时间在睡觉，一半时间在喝酒，这很正常，我只不过没有去喝酒，没有逛夜店，就是去做点别的电影相关的事情，总体上占据我的生活并不是太大。

猫眼电影：您是怎样如何做到数十年如一日的保持旺盛的创作激情呢？

贾樟柯：我也不知道为什么，从20来岁到现在一直处于产能过盛的阶段，脑子里隔三差五都会跳出新的故事想拍。但是我自身有一个局限，就是所有电影都是自己写剧本，写一个剧本最起码花半年，所以最快两年才能拍一部电影。因为有这样一种拍摄节奏，积压的想拍摄的东西就越来越多了。就是这样一种状态。

猫眼电影：1998年《小武》，2018年是《江湖儿女》，这20年的创作生涯正好是半部改革开放史，这是否意味着您和您的电影已经和这个时代命运牢牢绑定在一起？

贾樟柯：我一直关注当下的社会，因为这是我成长和生活的阶段，否则我可能会对古代感兴趣，对科幻感兴趣。这确实是个激荡变革的时代，这种变革深刻而又剧烈，对于每个人的生活影响都那么大。现实生活一直在吸引我，这就是一个生活的巧合，而这恰好跟我的创作在周期上是同步的。这个时代塑造了我，否则我可能是一个古装片导演。